在书法方面的交流活动中，有青少年提出的询问，有中年朋友提出的商榷，有老年前辈发出的指教，常遇的几项问题，综合起来，计：（一）学习书法的年龄问题；（二）工具和用法的问题；（三）临学和流派的问题；（四）改进和提高的问题；（五）关于“书法理论”的问题。
这里把走过弯路以后的一些粗浅意见，曾向不同年龄的同志们探讨后的初步理解，以下分别谈谈。因为对前列各章的专题无所归属，所以附在最后。
（－）学习书法的年龄问题常有人问，学习书法是否应有“幼工”？还常问：“我已二三十岁了，还能学书法吗？”我个人的回答是：书法不同于杂技腰腿灵活，须要自幼锻炼，学习书法艺术，甚至恰恰相反。小孩对那些字还不认识，怎提得到书写呢？现在小孩在“功课本”上用铅笔写字，主要的作用是使他记住笔画字形，实是认识字、记住字的部分手段。今天小孩练毛笔字，作为认字、记字的手段外，还有培养对民族传统艺术的认识和爱好的作用，与科举时代的学法和目的大有不同。科举时代，考卷上的小楷，成百成千的字，要求整齐划一有如印版一般，稍有参差，便不及格。这种功夫，当然越早练越深刻，它与弯腰抬腿，可以说“异曲同工”，教法也是机械的粗暴的。这种教法和目的，与今天的提倡有根本区别。但我有一次遇到一个家长，勒令他的几岁小孩，每天必须写若干篇字，缺了一篇，不许吃饭。我当面告诉他：“你已把小孩对书法的感情兴趣杀死，更无望他将来有所成就了。”正由于人的年龄大了，理解力、欣赏力强了，再去练字，オ更易有见解、有判别、有选择，以至写出自己的风格。所以我个人的答案是：练写字与练杂技不同，是不拘年龄的。但练写字要有合理的方法，熟练的功夫，也是各类年龄人同样需要的。（二）执笔和指、掌、腕、肘等问题关于执笔问题，在这里再谈谈我个人遇到过的一些争论：什么单钩、双钩、龙睛、凤眼等等，固然已为大多数有实践经验的书法家所明白，无须多谈，也不必细辨，都知道其中由于许多误会，才造成一些不切实际的定论，这已不待言。这里值得再加明确一下的，是究竟是否执好了笔就能会用笔，写好字？进一步谈，究竟是否必须悬了腕、肘才能写好字？据我个人的看法，手指执笔，当然是写字时最先一道工序但把所有的精神全放在执法上未免会影响写字的其他工序。我觉得执笔和拿筷子是一样的作用，筷子能如人意志夹起食物来即算拿对了，笔能如人意志在纸上画出道来，也即是执对了。“指实、掌虚”之说，是一句骈偶的词组，指与掌相对言，指不实，拿不起笔来；它的对立词，是“掌虚”。甚至可以理解，为说明“掌虚”的必要性，才给它配上这个“指实”的对偶词。“实”不等于用大力、死捏笔；掌的“虚”，只为表明无名指和小指不要抠到掌心处。为什么？如果后二指抠人掌心窝内，就妨碍了笔的灵活运动。这个道理，本极浅显。有人把“指实”误解为用力死捏笔管，把“掌虚”说成写字时掌心处要能攥住一个鸡蛋。诸如此类的附会之谈，作为谐谈笑料，固无不可，但绝不能信以为真！不知从何时何人传起一个故事，《晋书》中说王献之六七岁时练写字，他父亲从后拔笔，竟没拔了去。有六七岁儿子的父亲当然正在壮年，一个壮年男子，居然拔不动小孩手里的一枝笔，这个小孩必不是“书圣”王羲之的儿子，而是一个“天オ的大力士”。这个故事即使当年真有，也不过是说明小孩注意力集中而且警觉性很灵，他父亲“偷袭”拔笔，立刻被他发现，因而没拔成罢了。这个故事，至今流传，不但家喻户晓，而且成了许多家长和教师的启蒙第一课，真可谓流毒甚广了！
至于腕肘的悬起，不是为悬而悬的，这和古人用“单钩”法执笔是一样的问题：大约五代北宋以前，没有高桌，席地而坐。左手拿纸卷，右手拿笔，纸卷和地面约成三十余度角，笔和纸面垂直，右手指拿笔当然只能像今天拿钢笔那样才合适，这就是被称的单钩法。这样写字时，腕和肘都是无所凭依的。不想悬也得悬，因为无处安放它们。这样写出的字迹，笔画容易不稳，而书家在这样条件下写好了的字，笔画一定是能在不稳中达到稳，效果是灵活中的恰当，比起手腕死贴桌面写出的字要灵活得多的。从宋以后，有了高桌，桌面上升，托住腕臂，要想笔画灵活只好主动地、有意地把腕臂抬起些。至于抬起多么高，是腕抬肘不抬，是腕拾肘同样平度地抬，是半臂在空中腕比肘高些有斜度地抬，都只能是随写时的需要而定。比如用筷，夹自己边的小豆，夹桌面中心处的一块肉，还是夹对面桌边处的大馒头，当时的办法必然会各有不同。拿筷时手指的活动，夹菜时腕肘的抬法，从来没有用筷子夹菜的谱式而人人都会把食物送到口中。书法上关于指、腕、肘、臂等等问题道理不过如此，按各个人的生理条件，使用习惯，讲求些也无妨碍，但如讲得太死，太绝对，就不合实际了。附带谈谈工具方面的事，主要是笔的问题。有人喜爱用硬毫笔，如紫毫（即兔毛中的硬毛部分），或狼毫（即黄鼬的尾毛），有人喜用软毫，如羊毛或兼毫（即软硬两种毫合制的）。硬毫弹力较大，更受人欢迎，但太容易磨禿，不耐用，软毫弹力小，用着费力而不易表现笔画姿态，这两种爱用者常有争论。我体会，如果写时注意力在笔画轨道上，把点画姿态看成次要问题，则无论用软毫硬毫，都会得心应手。写熟了结字，即用钢条在土上划字与拿着棉团蘸水在板上划字，一样会好看的。（三）临帖问题常有人问，入手时或某个阶段宜临什么帖，常问：“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问：“为什么要临帖”更常有人问：“我怎么总临不像”，问题很多。据我个人的理解在此试做探讨。“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为和它完全一样，不是要写成为自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功一样。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。选什么帖，这完全要看几项条件，自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本，学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。“选范本可以换吗？”学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可？随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”（《易经》语）又有何不该呢？或问：“我怎么总临不像？”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果一学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之的，米友仁的字不能十分像米芾的，苏辙的字不能十分像苏轼的，蔡卞的字不能十分像蔡京的。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”（曹丕语），何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古今人呢？临学是为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的？如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学？”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画，都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考，至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象。前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。又常有人问应学“哪一体”？所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑、若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢？那人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢？还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本远源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的！
还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”、“挺找”、“俊秀”、“古朴”等等被用作形容的比拟词，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先”，我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。问：“每天要写多少字？”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用意手眼俱准地打一枪，如能每次二射中已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目地时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”（四）改进和提高的办法常常有人拿写的字问人，哪里对，哪里不对。共同商讨研究，请人指导，本是应该的，甚至是必要的。但旁人指出优缺点以及什么好方法，自己再写，未必都能做到。我自己曾把写出的字贴在墙上，初贴的当然是自已比较满意的甚至是“得意”的作品。看了几天后，就发现许多不妥处，陆续再贴，往往撤下以前贴的。假如一块墙壁能贴五张，这五张字必然新陈代谢地常常更换。自己看出的不足处，オ是下次改进的最大动力，也是应该怎样改的最重要地方，如果是临的某帖，即把这帖拿来竖起和墙上的字对看，比较异处同处，所得的“指教”，比什么“名师”都有效。为什么贴在墙壁上看，因为在高桌面上写字，自己的眼与纸面是四十五度角，写时看见的效果，与竖起来看时眼与纸面的垂直角度不同。所以前代有人主张“题壁”式的练字，不仅是为什么悬腕等等的功效，更是为对写出的字当时即见出实际的效果，这样练去，落笔结字都易准确的。这里是说这个道理，并非今天练字都必须用这方法。（五）看什么参考书古代论书法的话，无论是长篇或零句，由于语言简古，常常词不达意，甚或比拟不伦。梁武帝《书评》论王羲之的字如“龙跳天门，虎卧凤阁”，米芾批评这两句“是何等语”。这类比喻形容，作为风格的比拟，原无不可，但作为实践的方法，又该怎样去做呢？还有前代某家有个人的体会，发为议论，旁人并无他的经历，又无他所具有的条件，即想照样去做，也常无从措手的。古代的论著，当然以唐代孙过庭的《书谱》为最全面，也确有极其精辟的理论。但如按他的某句去练习，也会使人不知怎样去写。例如他说“带燥方润，将浓遂枯”，又说“古不乖时，今不同弊”，不错，都是极重要的道理。但我们写字，又如何能主动地合乎这个道理，恐怕谁也找不出具体办法的。又像清代人论著，包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》影响极大。姑不论二书的著者自己所写的字，有多少能实践他自己的议论，即我们今天想忠实地按他们书中所说的做去，当然不见得全无好效死果，但效果又究竟能有多大比重呢？因此把参考理论书和看碑帖或临碑帖相比，无疑是后者所收的效益比前者所收的效益要多多了。这里所说，不是一律抹杀看书法“理论书”，只是说直接效益的快慢、多少。譬如一个正在饥饿的人，看一册营养学的书，不如吃一口任何食品。常听到有人谈论简化汉字的书法问题，所议论甚至是所争论的内容，大约不出两个方面一是好写不好写。我个人觉得，从《说文解字》到《康熙字典》所载被认为是“正字”的字，已经是陆续简化或变形的结果，例如“雷”字，在古代金文中，下边是四个“田”字作四角形地重叠着，写成一个“田”字时，岂非简掉了四分之三？如“人”字，原来作1，像側立着的人形，后变成7，再变成“イ”人”，认不出侧立的人形，只成接搭的两条短棍。论好看，指体的“雷”、“人”，远不如金文中这两个字的图画性强，但用着方便。谁在写笔记、写稿、写信时，恐怕都没有用“金文”或“隶古定”体来逐字去写的。人对一切事物，在习惯未成时，总觉得有些别扭，并不奇怪的。二是怎样写法。我个人觉得简化字也是楷字点画组成的。例如“拥护”，“提手旁”人人会写，“用”和“户”也是常用字只是“才、用、户个零件新加拼凑的罢了。我们生活中，夏天穿了一条黄色裤子，一件白色村衫，次日换了一条白色裤子黄色衬衫，无论在习惯上、审美上都没有妨碍。如果说这在史书的《與服志》上没有记载，那岂不接近“无理取闹”了吗？即使清代科举考试中了状元的人，若翻开他的笔记本、草稿册来看也绝对不会每一笔每一字都和他的“殿试大卷子”上边的写法个样。再如苏东坡的尺牍中总把“萬”字写作“万”，米元章常把“體”字写成“躰”。清代人所说的“帖写字”即是不合考试标准的简化字。有人曾问我：有些“书法家”不爱写“简化字”，你却肯用简化字去题书签、写牌匾，原因何在？我的回答很简单：文字是语言的符号，是人与人交际的工具。简化字是国务院颁布的法令，我来应用它、遵守它而已。它的点画笔法，都是现成的，不待新创造，它的偏旁拼配，只要找和它相类的字，研究它们近似部分的安排办法，也就行了。我自己给人写字时有个原则是，凡作装饰用的书法作品，不但可以写繁体字，即使写甲骨文、金文，等于画个图案，并不见得便算“有违功令”；若属正式的文件、教材，或广泛的宣传品，不但应该用规范字，也不宜应简的不简。
有人问：练写字、临碑帖，其中都是繁体字，与今天贯彻规范字的标准岂不背道而驰？我的理解，可做个粗浅的比喻来说，碑帖好比乐谱。练钢琴，弹贝多芬的乐谱，是练指法、练基本技术，肯定贝多芬的乐谱中找不出现代的某些调子。但能创作新乐曲的人，他必定通过练习弹名家乐谱而学会了基本技术的。由此触类旁通，推陈出新，才具备音乐家的多面修养。在书法方面点画形式和写法上，简体和繁体并没有两样；在结字上，聚散疏密的道理，简体和繁体也没有两样，只如穿衣服，各有单、夹之分，盖楼房略有十层、三层之分而已。我是名震轩主人，整理不易，给个赞呗。-
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