笔法是学书的关键，有关笔法的论述自古就被视为秘笈。为了获得或秘藏笔法，钟繇有锤胸盗墓之举，书圣则要儿子“缄之秘之，不可示知诸友”。因此，到了宋初，按苏大学士的说法，“自苏子美死，遂觉笔法中绝。”于是魏晋笔法或晋人笔法就成了后世书家的话题。
1．“绞转”决非“晋人笔法” 何谓魏晋笔法或晋人笔法？ 邱振中教授在“论楷书对笔法衍变的若干影响”一文中，给出了一个答案：“笔毫与笔杆的相对扭转”形成的“转笔”又称作“绞转”，运行时笔毫着纸的侧面不停地变换，点画的丰富性、立体感都来之于其笔毫锥面的频频变动，“这便是人们所津津乐道的‘晋人笔法’”。 邱教授文中有一个重要理念，似乎笔毫的空间运动形式越齐全，笔法就越丰富，点画越有立体感和艺术魅力。这是认识的误区，如果运动样式是多多益善，就无须强调要“中锋用笔”了。 绞转与无绞转两种转笔的本质区别不是锋毫着纸锥面的是否连续变化，而是绞转属于偏锋行笔，相反，无绞转的转笔（包括挫笔），是中锋行笔。 在锋毫平铺于纸上之时 【吉林的书法家www.shancun.net】，“笔毫与笔杆的相对扭转”，就形成了以笔管为轴心、以锋毫为径的圆形运动。不管在旋转过程中锋毫是否纠纽或弯曲，总体上锋毫每点与锋尖的连线都近似为径向，而其行笔速度的方向都近似为周向，它们接近于互相垂直，所以“绞转”式的行笔就是偏锋行笔。 “丰富性、立体感都来之于笔毫锥面的频频变动”之说，也是不切实际的凭空想像。锋毫一旦着纸，就平铺于纸上，锥面也就不复存在了，何来笔毫锥面的频频变动？此时锋毫绕笔杆的转动，如前所述，其行笔属性是以偏锋为主要特征的。这很容易验证，只要书写时用指转动笔管，并认真观察此时平铺于纸上的锋毫，看看是否有锥面变动及其运动式样就是了。 毛笔以“尖、齐、圆、健”为四德。好的毛笔四德俱全，不论以那一锥面着纸，都会有相同的书写效果。对于具有因着纸锥面不同而导至不同书写效果的毛笔，我想不会有那个书家去选用的吧。 没有绞转的三维空间运动本身就式样丰富，再结合墨法的浓、淡、湿、润、枯的不同和速度的变化，点画质感的丰富性更是无穷无尽。加入绞转非但于丰富性无补，反因其固有的偏锋属性导至丰富中露出瑕疵与遗憾。 至于立体感，包世臣曾经强调，欲达此目的，“非骨势洞达，不能幸致”。刘小晴先生说得更加明确：“古人作书，都贵用浓墨，以健笔蘸浓墨，则字沉酣有力，而富有立体感”。就是说，立体感生于健笔、浓墨辅佐下的骨力洞达，而非子虚乌有的笔毫锥面的频频变动。 邱教授是以《初月帖》和《十七帖》为实证而立论的。见帖而立论，本来就是见仁见智的事，即使面对的是真迹，也往往会有买椟还珠之误。例如，祝嘉先生曾写有《裹锋辩》一文专门批评了包世臣的“转指捻管”用笔说，但梅墨生先生面对祝老的书法却得出了祝书“深受包世臣转指捻管用笔说影响而形成”的结论。今之传世王书，转辗摹刻，仅存形体，仅凭已失笔画的摹本和刻帖去论证书圣的运笔特征，是靠不住的，不足为凭。相反，“献之少时学书，逸少从后取其笔不可，知其长大必能名世。”的掌故，则明明白白地告诉后人，二王父子都不是把笔虚宽的“管随指转”或“笔毫与笔杆的相对扭转”，王羲之不可能如邱文所说是绞转的保持者和总结者。 “笔毫与笔杆的相对扭转”是依靠转指而为的，转指相对于转腕、转肘或转臂，能调动的肌肉力量最小，根本不可能做到“尽一身之力”，有违晋人“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”（卫夫人）的用笔主张。 更何况魏晋书论根本就没有“绞转”一说。 因此，“绞转”只是后人的臆断，不可能是“晋人笔法”。产生这种臆断的原因，很可能是误读了曲线战行、高速迴转的“挫笔”。挫笔的转动，可以在画的两端，也可在直画的内部，它不同于“笔毫随着笔画的屈曲而进行的曲线运动”，但同属“笔毫着纸的侧面固定不变”，是中锋用笔。 2．“晋人笔法”真面目:疾涩 到底什么是真正的“晋人笔法”呢？ 《法书要录》载有从蔡邕开始的凡二十有三人笔法传授人名，后人又认同诸遂良、孙虔礼属得“晋人笔法”之列。因此，在这二十五人所论之中应能找到“晋人笔法”之真谛。 我们从中可选择更富代表性著作，一是蔡邕的《九势》，二是孙过庭的《书谱》。《九势》论述了八种用笔规则，对“书法中的‘笔法’提出了完备的概念”（沈鹏），后人“得之，虽无师授，亦能妙合古人”（《九势》）。《书谱》则“通卷妙论作字之旨，内蕰哲理，甚称中国书法史上书论与书艺双绝合壁之作”。先后两篇经典之作，前者专门对笔法作了“完备”的论述，为“晋人笔法”奠基，后者为其“作字之旨”做了总结。 可见，只要认真研读《九势》与《书谱》，应可识“晋人笔法”之真面目。 蔡文姬在《述父蔡邕笔法》中更将用笔规则精炼成两句话：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”我们因此可以说：得疾涩二法，“晋人笔法”妙尽矣！ 《书谱》洋洋三千七百余言，其关于笔法之论，也可总结成四句话：“导之则泉注，顿之则山安。一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”。 古人论书，认同“古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝矣”。与之相对应，所谓“书妙尽矣”，就是所书“笔力惊绝矣”。据此，“晋人笔法”之妙，就在于能写出“笔力惊绝”之书。这样的功能，“疾涩二法”确实是完全具备了。所以祝嘉先生断定：“我以为汉末蔡邕用‘疾涩’二字来说书法的运笔法是最精确的”（《论书法中的“疾涩”》）。 于是问题就归结为如何理解和把握“疾”与“涩”了。 “疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。” “疾”，即“速度”快。物理分析证明，要想点画得力，必须“高速（度）起笔，加速疾行”，即疾势而书。就是说，疾势的意义就在于使点画得力，笔力劲健，所谓“速以取劲”是也。 值得注意的是，疾势所列的适用范围，啄、趯是短画；磔有长短之别，这里与啄、趯并列，也应指属于短的笔画而言。疾势书写时很快就会势衰力弱,写长画很难一直疾势而书下去。怎麽办？为了写长画也能疾势而书，也能笔力劲健，我们的先贤以令人惊叹的智慧创造了“涩势”笔法。 “涩势，在于紧駃战行之法”。 何谓“紧駃战行”？沈尹默、洪丕谟先生都说“駃”即“快”字，如此则“紧駃战行”不易准确地理解。其实“駃”是战行的主体,是有生命的，是古代的一种骏马（见《现代汉语词典》）。駃之“战行”，不同于野马、赛马的只知一路狂奔地快跑，而是既要飞奔追敌，又要遇敌则急停以便战将抡刀杀敌，是既要急奔，又要急停。“紧駃战行”是战阵中需要进行多个回合撕杀之骏马奔跑的模式，是急奔、急停“紧”接着一次又一次地急奔、急停。回到其以之譬喻的原型，就是：涩势之法，在于疾势、急停“紧”接着一次又一次疾势、急停式地书写。 祝嘉先生以简明易懂的语言述说了涩势的用法：“‘涩’的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画（长画是由短画积累而成的）。所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末。”所谓步步停顿，即一步一停，每一步就是一个短画，每个短画都可疾势而书。把长画处理成多个短画的集合，则任何长画都可以是疾势而书的集合，因而整个长画都能笔力劲健。 但是，“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了”（祝嘉）。之所以如此，是因为在“疾涩”两字的背后，还隐藏着一些虽未明言却至为关键的要素，往往被人忽视或误读了，使人容易“心昏拟效之方，手迷挥运之理”。 最容易出现“手迷挥运之理”的地方是毫不起眼的停笔处。这里是个节点，连结着前后两个短画，需要在一个物理分析证明了的明确理念下做出一系列合理的运笔动作。 其理念是：无论何种点画、无论在点画的任何位置，欲其得力，一定要以很高的瞬时速度和加速度去书写，用笔要为达此目的而操作。 系列的动作包括：控制停笔的稳定；停的瞬间，轻提锋毫，使之与纸面若即若离，并同时通过衄逆使腕关节复位蓄势；脉冲式地轻灵转动已重新蓄势的腕关节，发出新的爆发之力。依靠这一新爆发力，就在停笔处将锋毫实按，开始新的“高速起笔，加速疾行”，进行新短画的“疾势”而书。 停要停得稳，是为杜绝像急刹车那样出现减速慢行段，这种慢速滑行无疑背离了疾势而书、速以取劲的要求。因此不要等到势衰力弱之时才停笔，要在“须有不使尽笔力处”（王澍），即尚在加速过程之中、还有势有力之时就断然停笔，这样才有力将笔擒得定，避免缓慢速度行笔的出现。 可见，无论急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势（有时总称为回腕）和发出新的爆发之力，每个环节都是为保证各个短画皆在“高速起笔，加速疾行”的过程之中写成。 还应看到，被说成属于“楷书”笔法的“提按”，其实早就伴随在各种书体的每一步的蓄势发力之中。凡是为了重新蓄势发力而停顿之处，几乎都是有提有按之所在，轻提以蓄势，实按则发力，所谓“一画之间变起伏于锋杪”（《书谱》），“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”（刘熙载）正是此意。 因此，疾与涩，虽称二法，但“疾势”是真正的核心，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的技巧。它们的关系是：因疾得力，为疾而涩，涩则能疾。连结两者关系的纽带是停笔瞬间的重新蓄势发力。疾与涩两者的结合，就是“步步停顿，步步发力，步步疾行”。 这样急奔急停的疾涩行笔，行有行的笔力,停有停的笔力。停笔处之所以有笔力，是因为停笔处不但有速度，而且有两个速度：停笔瞬时的“住笔”速度和重新起笔的“起笔”速度。“起笔欲陡峻，住笔欲峭拔”。陡峻、峭拔者，有如悬崖峭壁，又高又陡，形容起笔速度很高而且是脉冲式的突然产生（脉冲式发力之果），住笔速度也是很高而突然停止（“擒得定”之果）。两个高速度同在一处，使停笔处的笔力不同于只有单个速度的“行笔”的笔力。参考古贤的喻意，“行笔”写出的短画，有如一段脊椎骨；停笔处的两个速度连接两个短画，就像筋腱的筋力连接了两节脊椎骨。故“行笔”的笔力是“骨力”，停笔处的笔力是“筋力”。慢速行笔因短画浮滑而骨软乏力，慢速滑行而停，则停笔处因速度几近于零而无筋。无筋的结果往往会成为墨潴。 涩势有时被称为迟笔，只是由于步步有停顿而非“行”笔“速度”缓慢，绝不可把因停顿用时较多而“迟到”的“迟”，理解成行笔速度缓慢。否则停笔之时就会犹疑，出现减速慢行，更不敢果断地蓄势发力，就把握不好疾涩之法了。试想，如慢速行笔也算得法，古贤何必强调要“擒得定”？ 《书谱》则说得非常明确：不管何种笔画，行笔都要加速而书——“导之则泉注”；停笔要擒得定——“顿之则山安”，要像大山一样巍然不动，使住笔“峭拔”。 当然，不要忘了在“停顿”的瞬间需要完成系列的动作，尤其要蓄势发力。 駃之“战行”，根据战况可以沿着直线，也可以沿着曲线，甚至团团转，有如电视画面中的三英战吕布。曲率半径很小的战行，就是书家所说的挫笔：“挫者，顿后以笔略提，使笔锋转动离于顿处，有横、有直、有转，看字之体势，随即用收笔或又用顿运行”（蒋骥）。可以说，挫笔是专为在狭小范围内也能高速疾势而书的涩势。它在曲线战行中高速迴转，半程虚、半程实，出虚则蓄势，入实则发力，即使书写的笔画范围受到诸多限制，如画的两端、转折以及包括调锋在内的直画的内部，也能痛快淋漓地实现很高的行笔速度和加速度，做到处处都疾势而书，使点画得势得力而劲健。正是这种窄小范围内的高速迴转，很可能被一些书家误读成“绞转”了。 总之，无论《九势》还是《书谱》，强调的行笔节奏是疾势与急停的交替。 现在关于节奏的论说，从论文到教科书，往往被说成快速行笔与慢速行笔的交替，自然远离“晋人笔法”的真谛了。把“迟”演绎成“速度缓慢”，可以说是“渐渐忘了‘涩’字的意义”、不解“涩”是为了重新蓄势发力、是为了“疾”，所种下的苦果，是宋元以后帖学日渐式微的重要原因。 “得疾涩二法，书妙尽矣”是立足在《九势》的基础之上的，那里早有了关于藏锋与藏头即要求中锋铺毫的规定，是行笔的大前提，因此当我们抛开背景，独立进行说明时，应补上这一前提： 在中锋铺毫的前提下，以疾、涩之法行笔，处处以疾势而书，这就是晋人笔法。 3．“晋人笔法”面面观 数学泰斗华罗庚谈论如何读书时说到：读书要从厚读到薄，再从薄读到厚。 此前我们可以说主要是从厚到薄，下面尝试从薄到厚。 自古至今，在历代书论中可以看到关于用笔的很多说法，如：一波三折，如锥画沙，如屋漏痕等等，后人都给它们冠以相应名称的不同笔法。其实，那只是很多的比喻，不要以为每有一种新的比喻就是一种新的笔法。“涩势，在于紧駃战行之法”，本来就是以比喻述说用笔之法，并未给出明确的定义或具体操作的描述，需要读者根据自身的感悟去理解。形形式式比喻的所谓各种笔法，只是各个书家根据自身最熟悉、最能触动其灵感的事物，去表述其对疾、涩之法的顿悟罢了。我们不妨举其要者加以说明，可证“得疾涩二法，书妙尽矣”非虚，尊其为“晋人笔法”言之不谬。 一波三折——“一折”即衄逆，逆向而动，是为完成涩势战行中停顿的瞬间所要做的系列动作，重新蓄势发力，只是这里以“折”称之以代“停顿”而已。常见后人多以首折、中折、末折释其义，那是把“三”当作实数了。其实这里“三”只是个虚数，可以是三折，也可以是五折、六折乃至更多的折。例如，“磔笔出锋前，宜逐步衄挫往复其锋，边走边提，至调到中锋时方可出之”（刘小晴）。可见，光是 “末折”就可以“往复其锋”，多次折返。所以“一波三折”乃“步步停顿，步步发力，步步疾行”的同义语，是钟繇、宋翼所领悟的疾、涩之法的自我表述。 如锥画沙——诸遂良的比喻。当代书坛都认同这样的阐释：“锥画沙...., 若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填満，还有什麽痕迹可以形成，当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出”（沈尹默）。如果锥一离开，沙子就滚回槽里，那末无论锥入沙多深，画出的沟槽总是会由于沙子的滚回而变浅，槽壁必是斜面，两个斜面的接合部即槽底以及槽壁与沙面的接合部，都将是圆弧状的“倒角”。这种能看得出的弧状倒角“痕迹”，与当年陆彦远因“其劲险之状，明利媚好”而顿悟者，大异其趣。沈老是把江水边的沙子看作堆在城中的散沙了。无论如何，在人迹少到的岛上江水边，“沙地平净”而湿润。这样的沙子，“以利锋画而书之”，沙子几不滚动，沟槽的两边几为直壁，因此富有“劲险之状”。然而，如果只是一画而过，锥锋必定不“沉着”而渐渐离开沟槽，飘出沙面，所画也就不会“明利媚好”了。故必步步为营，节节发力，往复折返，方能使整个沟槽劲险、明利、媚好。借此以喻疾涩之法的行笔，确实是相当形象的了。 如印印泥——在“封泥”上盖印，“要不轻不重，恰到好处，并微微左右揺动，方能盖出清晰的印迹”（刘小晴）。书写时下按的轻重取决于点画粗细的需要，是不言自明的事。故这一比喻主要强调盖印时的左右揺动，即控制笔毫的迴转式转动的手腕动作，是比喻曲线战行的挫笔。 屋漏法——漏者，“物体由孔缝透过或滴下”。试看水滴之运动：初时附墙之水滴并不立即下落，待积水渐多水滴过重而突然沿壁加速而下，但很快即停止下落，因沿途水分渐少变轻之故。待水分重新积累加重，水滴又重新下落。屋漏之水滴就是这样停停滴滴地运动，积水的过程有如蓄势发力的过程，水滴的下落正是加速的疾行。所以屋漏法也是疾涩之法的一种比喻。 荡桨法——黄庭坚“来樊舟中观长年荡桨，群丁拔槕，乃觉少进，意之所到，辄能用笔”，被称为荡桨法。拔槕即蓄势，落桨则发力，山谷正是从荡桨的节节蓄势、桨桨发力的动作中，感悟到了疾涩之法行笔的真谛。 无垂不缩，无往不收——米老的八字真言大多被后来人解读为画端的收笔法，然而，他是以此作为对别人问及“书法当何如”的答辞的，从逻辑上说，释为画端收笔法很难令人信服。人家问的是书法应该如何用笔，回答却“犹抱琵琶半遮面”，不管前面是否平直而过，只说画端如何收笔，于情于理不通。梁同书说得明白：“只是处处留得笔住，不使直走。米老云：‘无垂不縮，无往不收’，二语是书家无等等咒。”而“ 处处留得笔住，不使直走。”正是将长画写成短画积累的疾涩之法用笔特征。联想到当时特定的对话情景：米芾要用三言两语应对，以此八字真言道“尽”笔法的精义，作为书法用笔普遍规律的回答是非常得当的。无论“缩”还是“收”，与一波三折之“折”的意义等同，所以这八字真言与一波三折，异曲而同工。把米老的八字真言限于画端的收笔法，或许就是产生使点画浮滑的“平直而过”式书写的重要源头。 横鳞竖勒——这本是《九势》最后一则的内容，但书坛对“横鳞”的阐释也不尽相同，其中刘小晴先生的见解最精辟：“鳞，动词，喻写横画时好像用刀刮鱼鳞时，腕由左向右，逆势涩进的动作”。故“横鳞”即疾、涩之法，“竖勒”亦然，将此则说成“竖鳞横勒”亦未尝不可。它们本是涩势的内容，却另列一则，大概如沈尹默先生所言：“横、竖二者，在字的结构中是起着骨干作用的笔画，故专立一节来说明用笔之规。” 4．“晋人笔法”的运用 《书法报》（2007.04.11）在“关于‘战笔’的《专家答问》之后，编者说：“须引起我们注意的是，在不同的书体中，对各种笔法的运用都是有所侧重的。比如，在写欧阳询、柳公权的楷书时，如何从战笔中吸取有益的元素？在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度？我们切不可因为战笔是一种好的笔法，就随意运用，一定要考虑到它的局限性。”这种“局限性”的说法很有代表性，表明并未真正理解疾与涩的意义，对经典的“得疾涩二法，书妙尽矣”有很大的保留。 请看前人的回答：“用笔之法，有言篆宜缓，隶宜疾。有言隶宜缓，楷宜疾。实则顿之则山安，导之则泉注。不论篆隶真草，皆当如是”（姚孟起《字学亿参》）。如前所述，泉注、山安是孙过庭表述的疾、涩之法。就是说，不论篆隶真草，不但可以、而且“皆当”运用疾、涩之法，其应用不受书体的限制；“以疾涩通八法之则”（康有为《广艺舟双辑》）强调了无论横、竖、撇、捺，任何点画，都应以疾涩之法行笔。 既不受字体的限制，又是八法必用之则，请问其局限性在于何处？所谓“对各种笔法的运用”应更正为“对疾涩笔法的各种运用”才是。 再说，提出“在写大草时，又怎样在高速运笔中使点画流畅而有力度？”显然把“高速运笔”与“使点画流畅而有力度” 对立起来，连“速以取劲”都不相信了。正确的提法是“为使点画‘流畅’而有力度，应怎样保证写大草时的高速运笔？”须知，“涩势”只是为实现“疾势”行笔所需要的重新蓄势发力而创造的常用技巧，倘若有别的技巧，虽无步步停顿，却能重新蓄势发力，保证“高速运笔”，那也是“晋人笔法”的不同运用，写大草时往往如此。它在高速使转中，出虚即蓄势，入实则发力；或在左盘右绕中，左盘为右绕蓄势，右绕为左盘蓄势，所以无需步步停顿而能“流畅”地重新蓄势发力。当然，仅凭一次蓄势发力就能从入实一直“加速”地写到出虚，需要有很高的功力和技巧，决非一日之功。功力不足者稍有不慎，就会落入形快而实速度缓慢的“平直而过”，点画自然浮滑无力了，诱使人们得出了“太快则滑”的错误结论，却不知其速度缓慢的本质。
