古人论书，大多讲笔法、讲点画、讲结体．对于具体幅式的创作方法几乎不讲二我曾经觉得奇怪，后来感到这并不意味着他们对此类问题的不够重视。“理一分殊”．所有艺术的根本道理是一致的．书法的创作方法与其他艺术的创作方法相通，是可以相互借鉴的．而且古代书法家多为文人，在治学上强调会通，例如包世臣的《艺舟双楫》就包括了作文和作书两大部分．刘熙载的《艺概》就同时讲《诗概》、《词曲概》、《文概》、《赋概》和《书概》，并且在序言中还说：“艺者，道之形也：学者兼通六艺，尚矣!……若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必殚竭无余，始足以明指要乎!”明确指出书名中的“概”字，就有以此概彼，以少概多的意思。因此在书文贯通的古代．各种文沦和诗论都可以看作是书论，今天我们研究传统的手卷书法，当书论“不足徵”的时候，完全可以从古人的各种文论和诗论中去触类旁通，举一反三。
一、从《赋概》看手卷创作的方法 手卷的特点是字数多，行数多，类似于文学形式中的赋，刘熙载的《艺概》中有一篇《赋概》，其中关于赋的创作方法特别可以用来说明手卷的创作方法。 1．“诗言持，赋言铺，持约而铺博也”。诗简约，赋博赡，这是区别。但不同中有同，“赋，诗之铺张者也”，赋是在诗基础上的铺张，因此赋之道即诗之道。手卷与条幅、中堂、斗方相比，幅式长，字数多，就好比诗词中的赋，创作特点也是铺张与挥霍。但是所有的铺张和挥霍都要以条幅、中堂、斗方等书法创作的一般理念为基础，不可以另搞一套。扬雄《法言》说：“诗人之赋丽以则。”“丽”是排铺，“则”是规范，必须牢记这一点。 2．“赋欲不朽，全在意胜。《楚辞招魂》言赋，先之以‘结撰至思’，真乃千古笃论”。又说：“赋家主意定则群意生，试观屈子辞中，忌已者如党人，悯已者如女委、灵氛、巫咸，以及渔父别有崇尚，詹尹不置是非，皆由屈子先有主意，是以相形相对者，皆若沓然偕来，拱向注射之耳。”一般幅式的作品字数比较少．变化的过程不是很长，容易控制，事先用不着多考虑，创作时随机应变，因势生发，就能做到“意在笔先，趣在法外”。而手卷不同，尤其是长篇手卷变化的单位量大，变化的过程反反复复，体大用宏，如果事先没有一个大概的整体设想，即所谓的“结撰至思”，创作时很可能会顾此失彼，显得琐碎而缺乏气势．杂乱而不能一贯，这是长篇手卷创作的一个特点。 3．“顿挫莫善于《离骚》，自一篇以至一章及一两句皆有之，此传所谓‘反复致意’者”。这里的“反复致意”类似于交响乐中的反复变奏，同样一个旋律在陈述部和发展部，稍微改动一下，反复出现，这样就有铺张和豪奢的感觉。长手卷有这样的“反复致意”，一方面能强调和深化风格面貌，另一方能避免松散，营造整体感。建筑学家冯纪忠先生在《意境与空间》中说，园林中如果有某种一贯的标志，如广告牌，栏杆等，那么整个园林就有了统一的线索，就有了整体感。规律中寓变化，变化中有规律，
这是艺术创作上一条普适的基本原理。 4．赋的特点是铺张。创作时最重要的问题是如何营造节奏变化，避免平铺直叙。唐陆德明疏《礼记·乐记》说：“节则止之，奏则作之。”节奏产生于断和连的变化之中，因此《赋概》讲创作方法，基本上都是围绕着断和连的问题展开的：“赋须曲折尽变”，“赋必合数章而后备”，赋要有“筋节”转换等等下面这段话更把断和连的表现当作初学指南：“范椁论李白乐府《远别离》篇日：‘所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而词义反复屈折行乎其间，实未尝断而乱也。’余谓此数语，可使学骚者得门而入，然又不得执形似以求之。”赋中的断和乱类似古代歌行体长诗中的转韵，强调分段，通过段与段之问的变化使通篇产生跌宕起伏的节奏感。 至于怎么分段，刘熙载的《诗概》说：“长篇宜横铺．不然则力单；短篇宜纡折，不然则味薄”短篇的“纡折”就是“尺水兴波”，变化的单位量小而密，如九溪十八涧，曲折摇曳，极尽风致。长篇要横铺，什么叫横铺?“大起大落，大开大合，用之长篇，如黄河之百里一曲，千里一直也”。横铺扩大了变化的单位量，可以使长篇写出整体感，写出气势，避免琐碎避免“力单”。 至于分段以后怎么“让词义反复屈折行乎其间．实未尝断而乱也”。刘熙载《诗概》专门介绍了离合之法，“诗以离合为跌宕，故莫善于远合近离。近离者，以离开上句之意为接也。离后复转，而与未离之前相合，即远合也”。借用到手卷创作上，这段话比较难理解，因此想展开来多说几句．手卷作品的连接主要靠笔势，辅之以空间组合。空间组合的连接作用表现为两个方面：一是并置组合，大小、正侧、粗细、方圆等等，各有各的造型，而且完全不同，所有不同的造形特征都是在对立面的反衬下显示出来的，因此，当它们组合在一起时，会因为相反相成而产生一种谁也离不开谁的密切关系。二是类似组合．西方画论认为：观者眼睛的扫描是南相似性因素引导着的，一个视觉对象的各个组成部分，越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向等方面的相似，它们看上去就越统一。这也就是说，一件书法作品中错错落落地分布着许多或粗或细、或正或侧，或大或小的造型单位，它们所处的空间位置各不相同，甚至间隔很
远，但是．如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性，便会互相呼应，成为一个整体。刘熙载所说的“以离开上句之意为接”的“近离”，可以理解为并置组合，以上下字之间的相反相成为连接。刘熙载所说的“离而复转，而与未离之前相合”的“远合”．可以理解为类似组合，相隔很远的造型单位以类似性为连接。 5．‘《离骚》东一句．西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存”。这个不变者就是刘熙载一再强调的气，《文概》引韩愈《答李翊书》说：“气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是电，气盛则言之长短与声之高下皆宜。”庄子《逍遥游》中的鲲鹏搏气而上，野马、尘埃，大大小小全部被裹挟在一个气场中飘浮，旋转，飞舞、徙运，没有离散的东西。赋和手卷的创作方法一样，因为长，需要断；因为断，容易散；要想不散，除了上面所述的诸如“近离”和“远合”等各种方法之外，还有一种最根本的统摄方法，那就是气。打个比方，点画、结体、章法和墨色犹如四个肩舆，中间所坐者则是统摄它们的气，无论形还是势的展开，都要在气的鼓荡之下，行于所当行，止于不得不止、“天地之间，一气而已”．气盛是手卷创作的关键。 6．“赋兼叙列二法一列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也”。在书法上，所谓竖义就是上下的笔势连贯．在连贯过程中，通过提按顿挫，轻重快慢和离合断续的变化，能产生音乐感。所谓横义就是左右的体势呼应，通过大小正侧等各种造型的对比关系，相反相成地将没有笔势连贯的单字组合起来，能产生绘画感：手卷幅式横扁，要符合形式美的规律，笔墨应当取纵势，但是手卷很长，每行都一纵到底，缺少变化，又会单调乏味，因此在竖义为主的基础上，应当兼顾横义，注重结体造形的变化，尽量做到形与势的统一 7．“屈子之赋，筋节隐而不露，长卿则有迹矣。然作长篇，学长卿入门较易”。手卷中间的转换处叫做“筋节”，筋节有显露之分，在经典手卷中，徐渭的《女芙馆十咏》表现明显，属于有迹；苏轼的《黄州寒食诗》表现隐晦，属于无迹(详见“经典手卷风格分析”章节)。有迹无迹的特点除了好学与难学之外 【湖南的书法家www.shancun.net】，在创作方法和风格面貌上也有明显区别。有迹的方法是并置，对比关系的反差程度大，视觉效 
果强烈；无迹的方法是渐变．对比关系的反差程度小，视觉效果比较平和。
8．“谭友夏论诗谓‘一篇之朴，以养一句之灵；一句之灵，能回一篇之朴”’。强调灵与朴的互生与互补关系。这让我想起黄宾虹先生论画时反复强调的内美，他认为内美就是画形要注意神，画外要注意内，画物象要注意心象，画下要注意上，画斜要注意平．画不齐要注意齐．画黑要注意白，画实要注意虚，画似要注意不似，总而言之，内美就是超越表现对象，去揭示被表现对象所遮蔽的对立面的美。这在表现上就是朱熹所说的“乘机”．“周贵卿问‘动静所乘之机，’日：‘机是关捩子，踏着动底机．便挑拨得那静底，踏着静底机，便挑拨得那动底。”’根据这个道理，任何创作，在展现各种对象时，都要注意被表现对象所遮蔽的对立面的美。刘熙载在《诗概》中说：“律诗手写此联，眼注彼联”，“正面不写写反面，本面不写写对面旁面，须如规影知竿乃妙”。写手卷更要如此，因为它篇幅长，不可能句句高潮，字字响亮，一定要懂得“回”和“养”的辩证关系，懂得相反相成，相映成辉的妙趣。
9．“赋兼才学。才，如《汉书·艺文志》说赋日：‘感物造端，才智深美。’学，如扬雄所谓‘能读赋千首，则善为之”’。“以赋视诗，较若纷至沓来，气猛势恶，故才弱者往往能为诗，不能为赋，积学广才，可不豫乎”。写赋要从上下左右各个方面展开，心游万仞，精鹜八极，因此必须强调学与才的培养和积累。具备热烈的情绪和渊博的知识，只有这样，创作时才能“胸中勃勃”，“万物皆备于我”，一切都招之即来，挥之即去，信腕信手，一派天机，无论篇幅多长，始终能生气昂扬，真力弥漫。
10．“司马长卿谓‘赋家之心，包括宇宙’。成公绥《天地赋》云：‘赋者贵能分赋物理，敷衍无方，天地之盛，可以致思矣。’意与长卿宛合”。所谓的“宇宙”可以作两种理解，一种是形而上的，宇谓上下四方，即空间，宙谓古往今来，即时间，时间与空间是自然万物的存在之本，所谓“包括宇宙”就是宋儒说的“大其心”，“以天地万物为一体”，“与天地精神相往来”。另一种是形而下的，也就是书法艺术的表现形式，空间表示形，即造型及其相互关系，时间表示势，即运动和变化的节奏感。手卷书法铺张豪奢，必须充分发挥空间造形与时间节奏的各种表现力，做到形势兼顾，形势合一，只有这样，才谈得上“包括宇宙”。对书法家来说，形而上的修养功夫与形而下的表现功夫一表一里、本质是一体的。
