任何幅式都有特定的形式感。形式感就是合理应用阴阳对比关系所产生的视觉美感。形式感无所不在，凡是有美的地方一定有形式感存在。例如《吕氏春秋·大乐》论：“音乐生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”再如园林设计中最基本的原则就是“旷如”和“奥如”的阴阳对比。再举个最常见的例子，一般人拍照都不喜欢正面而喜欢侧面，为什么?因为正面照的头像以鼻子为中轴线，左右两边对称，完全一样，没有了对比关系，就没有形式感就不美了。而侧面随着脸部中轴线的偏移，左右两边一大一小，有了阴阳、有了对比关系，就有了形式感，有了美感。通常形式感是美感的基础。
在书法幅式上，形式感古已有之，以简册手卷为例，横向展开的幅式，而其中每一条简札都是纵长的，一横一纵有了对比，就有了形式感，有了美感，以至于今天还有人喜欢在横纸上模仿简册，用淡墨或色彩划出一条一条简札的样子。再进一步分析，汉代简札一般长23厘米，宽0．8厘米，幅式狭长，感觉上两侧的纵边往里挤压，上下的横边左右撑拒，纵边的挤压力远远大于横边的撑拒力，于是造成狭长的幅式。在这种幅式上写字，点画和结体如果也取纵势，感觉好像是被纵长的幅式挤压而成的，没有对比和对抗，就没有形式感了。因此汉代人的写法一般都强调横势，点画上把横画写长，再加以波磔，结体上把字形写扁，章法上疏离字距，营造出一段段的横向余白，在点画结体和章法的各个方面都想尽办法来与纵长的幅式形成对比和对抗，营造出鲜明的形式感，增加简册幅式的美感。再举一个例子，明代费瀛的《大书长语》说：“匾额横字，书稍宜瘦长，不宜扁阔。”他不仅看到了形式感的问题，而且指出了匾额横幅．字形就要相反相成地取纵势，只不过没有使用形式感这个词而已。由此可见，
古人虽然没有专门论述作品幅式的形式感问题，但是人同此心，心同此理，在创作上表现得非常明确。
从形式感角度来看手卷书法的创作，为了营造相反相成的对比关系，应该强调纵势。古人强调纵势主要有两种方法。一种是点画上主张“逆入回收”，所谓的“回收”即上一点画的收笔就是下一点画的开始，所谓的“逆人”即下一点画的开始就是上一点画的继续，通过“逆入回收”的笔势映带将上下点画连接起来。在结体上主张“字无两头”，每个字都只有一个开始和结束，所有点画都是连贯书写的。在章法上主张“一笔书”，从头到尾连绵相属，一气呵成。在汉字的各种字体中，笔势表现最充分的是行草书，因此它是手卷书写最适宜的字体。
但是必须同时指出，行草书如果一味连绵，将走在空中的笔势完全当作笔画来写，全部走在纸上，笔画笔势不分，缭绕着一笔到底，在造型上没有粗细变化，在节奏上没有快慢变化，反而会损害书法艺术的魅力，因此古人都不赞成，王羲之的《书论》说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”
古人强调纵势的另一种方法是调整余白，通过行距大于字距的方法，加强笔墨的纵向连贯，引导观众的视线沿着点画展开的顺序下行，使上下字连成一气。例如董其昌的书法，为了追求清朗空灵的风格，字距拉得很开，同时为了保证纵势，把行距拉得更开，努力使观者的视线上下移挪，凸显笔墨的纵向势感。
手卷作品的行数多，行距自然也大，如果再加大行距，那么它的视觉关注度就很高了，表现时的要求也更高了．如果每一行的间距都是相等的，缺乏变化就缺乏形式感了。因此怎样让行距有疏有密，让不同的疏密变化产生不同的视觉效果，就成为手卷创作的重要问题。古人论点画和结体的方法时常说“侧以取妍”，点画的侧妍方法是让笔锋不走在笔画的中间，略微偏在一侧。结体的侧妍方法是让字的中轴线不安排在字形的中间，略左略右，造成偏侧。章法的侧妍方法则主要是打破行距余白的平均分布，或者从疏到密，或者从密到疏，造成偏侧。一般来说，左右行距余白比较均等的为正面形
象，大方端庄。行距余白前紧后松的为侧妍，比较生动，而且随着行距的逐渐疏阔而有开张豪放的感觉。行距余白前松后紧的也是侧妍 【甘肃的书法家www.shancun.net】，比较生动，而且随着行距的逐渐紧密而有闭合收敛的感觉：刘熙载《诗概》在论述长诗时说：“篇意前后摩荡，则精神自出二”“涛之局势非前张后翕，则前翕后张．古体律绝无以异也。”“乐府调有徐疾，韵有疏数。大抵徐疏在前，疾数在后，常也。”行距变化有前紧后松和前松后紧两种形式，前紧后松的形式为“辟”，精神特征是向外的、开放的、拓展的、创造的：前松后紧的形式为“翕”，精神特征是向内的、聚合的、保守的。古人强调“徐疏在前，疾数在后”．以前松后紧为常态，因为古代文化主静，朱熹说：“静者为主．而动者为客．此天地阴阳自然之理”。
总之，加强笔势连绵会产生纵长的笔墨形式，加大行距既能强化笔墨的纵向连贯，又能强化纵长的行距余自，使笔墨和余白都强调纵势，与横扁的幅式造成力的对抗与形的对比，产生强烈的形式感，产生艺术魅力。从形式感的角度出发，手卷幅式在创作上一般要强调纵势，具体方法一是追求连绵，二是扩大行距。
