1、点画的趋向性
沈尹默先生说过，“笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法”。沈老所说的单行规则和特殊姿势，无疑是他在同一章节中引用《禁经》的永字八法。我以为沈老之所以在笔势一节中讨论这个问题，主要想说明构成汉字最基本的八种点画各具有的姿态，以及用什么方法才可“备八法之势。”
形成汉字的人种基本点画的形状是经过若干年、若干人创造、改进、定型的。自汉代完善以来历经2000多年没有什么变化，仍然是八种，既没减少也没增加，且八种点画的姿势也依然如故。我们再进一步对八种点画的特殊姿势加以分析，就会发现它们共同的特性-一明显的趋向性。有的教科书把势能释为“事物所表现出的一种趋向”，而趋向性就是八种点画的特性。汉字的八种点画的趋向性主要表现在点画的方向性。
汉字的八种点画都有明显的方向性，尤其是短画，外形轮廓像一个个不等边三角形，指示或标示着一定的方向。以点为例，写一个独立的点，它的特殊形态是上小下大，标示着物体受地球引力的影响形成流线形下落的方向。同时尖锋人纸的笔触还指示着物体是从什么方向落下来的。收笔出锋的部分还指示着遇到阻力后反弹的方向。有了这样的方向性，就造就了点画上小下大的特殊形态。形成了所谓的点势。人们感觉到它有重量、有速度、有方向，于是才有了“高山坠石”之说。如果不是这种形态而是上大下小，人们立即就联想到花蕾、气球等轻飘飘的东西，感到无力。正是由于这些原因，我们再重新审视八种点画的形状，古人在设计点画时，没有采用正圆形、圆弧形、等边三角形、正方形、长方形等形状作为点画的特殊形态，正是因为这些形态不具方向性.无趋向可言，’没有力量，因此也就不得势。
除了短画外，像横、竖这些支持汉字骨架式的长画，从左至右，从上到下的线条走向也非常明显，也是不能倒置的.点画的方向性携带的势能主要表现在:
(1)点画的易动性
易动性主要指八种点画在相互组合时，采取一种不稳定的搭配，不少点画不是平直安排而是作倾斜处理，有的甚至在45度左右摆动。如“求”字的下面四画就是这种情况。(图81)。这种倾斜的点画易受地球引力的影响，携带重力势能“较大”，大有一触即发之势。使人从心理L感觉到这种重力势能马上就可以转化为动能。因此。汉字的结构本身就具备一定的势能。
笔势在书法中的表现形式（2）
(2)点画的跳跃性
点画的跳跃性主要指线条因行笔时的提按而形成的粗细变化以及点画起笔收笔时的映带、出锋，由于用笔的提按和笔毛的弹性作用，使得书法的点不像随意落在纸上的墨点一样涨溢臃肿，而是有重力感、质地感、跳跃感:用毛笔写出的线条也不是像等线体那样平直呆板.而是有起伏感、速度感、摩擦感。尤其是点画中，收笔出锋的方向，即是明显的弹性势能转化为动能的痕迹。(图82)
2、线条的反弹性
平面有形的弧形线条的张力.本身就是弹性势能的重要表现。
线条的反弹性，除了平面上有形的弧形线条，还包括书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线。
书写过程中笔顺相联的点画间的空间动作抛物线是指相邻的笔顺间的提按动作，提得轻的笔锋不完全离纸，形成映带牵丝;提得高的笔锋完全离开纸面，但仍按照一定的方向，一定的抛物线轨迹运行直到再次落笔为止。在相邻笔画上留下的折、搭的痕迹(图83)。这也是常说的“笔断意连”。在笔断期间，相邻的点画之间的行笔就形成了一个无形的弧形的空中桥梁，通过这个无形的桥梁完成了动能与势能的转换过程，最后只将原因和结果落在纸上.折、搭的痕迹就是原因和结果。我们在欣赏一个字时，不仅仅看到它的平而效果，通过点画的形态变化，似乎还可以观察到在字的上面还隐藏着若干条无形的弧线，把相近的点画联系在一起。点画的粗细不同，弧线的高低也不同。纸上留下的墨迹只是挥毫用笔的一部分，古人所谓的空际用笔可能与此有关。
从以前所举的例子中可以知道，动能作用于物体后，使物体有了动感。动能的产生和大小，决定于势能的产生和大小。而势能的产生就是向产生动能的相反的方向用力。这个向相反方向用力的过程也叫“蓄势”。比如要获取重力势能，就要向地球引力相反的方向用力;要获取弹性势能，就要向所弹一方向的反方向用力;要获取向前的势能必须先向后用力，正像用拳头打人。先用力将拳头收回来再打出去一样。笔势在书法中的表现形式（2）
蓄势的反逆性在书法中无处不有，比较有代表性的:一是起，收笔的“欲上先下，欲左先右”，就是蔡邕说的“藏头护尾，力在字中”。二是行笔中的用逆，用笔毛所产生的弹性势能、增加纸和笔毛的摩擦力，在线条上显现出一种涩感，一种不断克服阻力，不断向前推进而且越来越所向披靡的过程。线条本身也就有质感，“肌”“肤”都能分清。古人所说的“用逆、涩势、横鳞、竖勒、屋漏痕、锥画沙……”都是这个意思。这也是蔡邕所说的“下笔用力.肌肤之丽”。三是在笔锋转换上“欲大先小，欲按先提”，还是用笔毛所产生的弹性势能。这样才能用得上逆，才能“无使势背”。
4、结体形态的可变性
汉字结体形态的可变性很大，同是一个字可以写得横宽.也可以写得竖长或其它什么样子，无论什么形态，都可以写得很有神采。上海的张晓明先生在《书法》杂志(1995年第三期)上撰文，谈他对笔势的理解。第一句话就说“如果说笔法乃是书写过程中不变的规则，那么，笔势就是书写过程中动态和变化的规则”。沈尹默先生也在《书法论丛》中阐述字的联系和变化。他说“蔡a用‘势’字.是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法.要在合理法则的基础上，有所变易.有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。既是总说一个字的形势，而每个字都是由使毫行墨而成.点画之间，必有连结，这里就要体会到它们的联系作用，不能只看外部的排比，实际上它们是有一定的内在关系的。点画与点画之间，部分与部分之间都是如此，不然就只能是平板无生气的机械安排，而不能显示出活生生的有机的神态。必须使形势递相映带，刁‘会表现出活的生命力.而引人人胜。不是一束枯柴，一盘散沙，令人无所感染”:他们都在说结体形态是可变的。
汉字点画的关系位置安排非常巧妙。虽百字百态，侄.起笔、转折、收笔的位置都有与之相对的点画呼应关系，而点画的收放、折搭、提按的位置，也有据可依.通过仔细地观察就可以发现其中的内在联系。掌握内在联系的规律性，书写者就可以根据汉字的肥瘦、长短、疏密大胆地分割空间，以局部的不平衡大胆地制造矛盾.然后化险为夷，达到整体上的平衡。这就是书法中最常用的“弄险”。收放、伸缩、摇曳、跳动、俯仰等形态都是产生势能的重要手段。
5、画面的对立统一性
沈尹默先生在谈到对蔡邕《九势》中“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”的理解时，说了这样一段话，“这里所说的阴阳，可当作对立着的矛盾来理解，古代认为阳动阴静.阳刚阴柔，阳舒阴敛，阳虚阴实。自然的形势中，皆包含着这些不同的矛盾方面。书是取法于自然的.那么在它的形势中，也就必然包含动静、刚柔、舒敛、虚实等等。就是说，书家不但是模拟自然的形质，而且要能成其变化，所以这里说‘阴阳既生，形势出矣’(《书法论丛》)”。
沈老在这里想说明的是对阴阳的理解不要仅仅停留在对自然界外在形态表面的描述上，而且要深究其内在的阴阳，观律。我认为，自然界中的这种内在的阴阳规律.在很大程度.f,表现于势能和动能的转化规律。这种势能与动能的转化，不仅仅浮现在画面表层的形态对比上，更深寓于点画的肌理之中。深层次的对立统一，不是一眼能看穿的，细心观察的人，才可以从平和简净中体味到内藏的“杀机”，
中国的毛笔在给中国的汉字点画注人生命力这一点上，发挥着不可替代的作用。富有弹性的软笔，以刚劲的点画和柔软的线条，把重力势能和弹性势能表现得淋漓尽致。把动能和势能的转换刻画得清楚分明。因此使汉字出现了生机和活力，有了生命感。在宣纸的映衬和墨水推波助澜下，毛笔在挥运过程中，效果有书写者可知的一面，同时也有书写者不曾预料的一面，这就构成了中国书法的神奇和不可重复性。笔势所产生的效果也就更微妙、更复杂、更千奇百怪甚至表里不一。
