提及现代派书法，不能不提日本的现代派书法以及西方的抽象艺术，它们不仅共同启迪了中国的现代派书法，而且同样成为我要谈到的书法主义的话语背景。在这个大背景下，并不只有一个推一的主题，而是多元并存。
刘宗超在《中国书法现代史》一书中说，“现代书法展”的出现，还与日本书法的参照和刺激有关。
据统计，六七十年代中日书法界的交流活动不下20次。1972年中日恢复邦交后，交往逐渐增多，80年代以来的交流更是日益频繁。1977年、1982年，日本现代朽法展览两次在中国亮相，1982年，“口本刻字展览”在北京展出，1983年“中日书法艺术交流展览”在北京举办，1985年，日本著名“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动都给中国书法界乃至美术界以很大的冲击。
另·位“现代书法”研究者杨应时先生则从派别、线条、墨色、图式等方面较为详尽地介绍了日本现代派书法，在《中因“大陆”艺术新潮回顾与展望》一文中，杨先生写道:
日本“现代书法运动”兴起于30年代后半期，后分化为少字数派、前卫派和近代诗文派。50年代前卫运动高涨，并在欧美首先获得承认。日本少字数派书法借助绘画的笔墨和构图技巧，在很少几个汉字中开拓具有现代意识的书法造型，把文字线条的动势、气质、韵味、墨色浓淡枯润，以及章法构图的黑白处理等，都作为作品整体造型的一部分来考虑，代表书家有手岛右卿、松井如流、山崎大抱、大井碧水、渡边洋一等人。日本前卫派书法排除文字的可识性，创造非文字、“墨象”的书法，以摆脱文字对书家表现力的制约。同时在作品装演和材料使用上也大胆变革，如废轴用框，使用图画纸和新制涂料等，代表书家有大泽雅休、上田桑鸿、香川春兰、比田井南谷、宇野村雪、井上有一等人。这两派口本现代书法的影响，在中国大陆早期“现代书法”作品中已有所体现，并在90年代一些现代书法家的创作中继续深入 。热眼向洋—从东洋到西洋（2）
通过以上二位先生的研究，不难看出，日本现代书法的确在现代图式与意识上比我们先行一步，但是，另外一个原因，日本现代派书法“在欧美首先获得承认”，也是一个关键所在。11本前卫派书法在西方的生效使得渴求走向世界的我们的心态与视角开始了大逆转—由改革开放前的“冷眼向洋看世界”转向“热眼向洋”。更为重要的是，热眼向洋的最终指向是西洋而非东洋—日本。日本那个小小的弹丸之地根本承受不了中国书法界走向现代的硕大期望。向日本现代派书法学习的重要原因，除了他们的先行一步外，还有一个地理上的近距离原因。而且，在热眼东洋的同时，一个较之远为阔大的背景—西洋的各类现代艺术流派以及美学派别，也儿乎同时甚至更早地汹涌而来，这股潮流对于中国绘画的影响要远远大于书法，但书法先验的抽象性似乎又使其在“现代化”的道路上走得更远，也更快。事实上，抽象艺术大师保罗·克利早在1916-1917年就曾专攻过中国文学，自然也接触了中国书法与绘画，他的《鼓手》、《击鼓》等作品也的确可以为中国早期现代派书法的历史想像提供历史依据。而另一位抽象艺术家托贝则干脆于20世纪30年代在中国的上海学习过书法，而这更容易使中国早期的现代派书法家想入IV IV。没有这种想入非非，中国的现代派书法也可能缺少了一种探求的动力。我们要谈到的“书法主义”流派也可能不会有后来的大刀阔斧—1993年、1995年连续两次展览都被列为当年中国书坛十大新闻。
前面已然说过，西方现代派美术思潮对中国绘画的影响要远远大于对中国书法的影响，但美术界率先涌起的’85美术思潮也同样为书法主义的崛起修筑了道路。其实，众多从事中国书法现代化的艺术家中，原本就有许多人是书画兼修的，这一方面使得早期现代派书法作品以“字画合一”的形式亮相顺理成章，另一方面，也使得书法的“现代”有了重新洗牌的便利。俗语说道，堡垒最易从内部突破，不谙传统书画个中滋味的人甫一土手便言创变，尚不能说是创新，因其无旧可言。
在’85美术思潮、西方美学思潮、口本现代派书法的影响下，中国书法开始了轰轰烈烈的书法创变运动。据刘宗超的《中国书法现代史》的归纳，20世纪90年代的书法创作呈现为如下格局:
抛开刘宗超先生的梳理是否科学严谨类的问题，仅就当代书法流派的客观存在言，刘先生还是将90年代的诸多书法流派一网打尽了。本书不可能面面俱到地谈论所有的书法流派。而是依照编者的意图，择取“书法主义”一派，力图做出不人云亦云的阐释。
