何为“现代书法”?

何为“现代书法”?
可以毫不夸张地说，对“现代”的理解与设释几乎决定了“现代书法”诞生以来各个类型的“现代书法”创作。大家都唯“现代”是尚，对“现代”趋之若鹜且梦寐以求，而“书法”作为“传统”的代表在“现代书法”中只是个引子、是个陪衬、是个配角。就像马啸在《书法的疆界》一文中说的: 他们是如此渴望书法的现代性.以至在自己的实践中“现代”成为了比“书法”更为重要、更为实质的东西，用他们的话说，就是—‘.现代书法’不可能把“书法”当作主语来看待，它只是一个定语，.‘现代”才是主语! 很明显，为了“现代”二字，他们可以让“书法”变成一个奴仆，一种辅助—一个实现“现代性”的工具。 是啊，既然“现代”对干“现代书法’来说是如此的重要，就让我们来看看“现代书法”家们是怎样来阐释它的. 上文已及，在85“现代书法首展”参展者之一弋夫(马承祥)发表于《中国书法》的《现代书法与现代观念》中，作者并未就书法的“现代”作出何种理论推导和界定.那我们就来看看另外几位参展作者的说法。先看王学仲先生(图10)在《礼赞“现代书法”出世》一文中说的: 作为现代书艺，应当体现出新的观念。 另一位参展作者戴山青则说: 现代书法是相对传统书法而言的，也称新书法。 不能走传统书法的老路……从空象观念、色相变化以至技巧、形式等因之而变化，这是时代的必然趋势。

85“现代书法首展’的主将之一王乃壮则认为，“现代书法’研究者的新观念是:不排斥传统功力，但力求不被传统功力束缚;继承并加强自古以来的“书画同源”学说，使“现代书法”有更多、更宽广的任意性和形式美感。不受某种文字类别的限制，凡符合作者的独特理解及“美的领略”的，都可用于书法创作;书写材料的扩大化，甚至可以和现代装饰艺术相结合。还有，“现代书法的努力是把书画结合，并使用各种新鲜手法使古老的书法艺术更快地具有时代特点。”他还指出，没有必要给“现代书法”定个条条框框—“艺术当随时代是历史必然，不以人们意志为转移。”而“现代书法”的努力方向就是:“现代书法革新的拥戴者，一是更集中、浓缩地吸取卷轶浩繁的书法精华中最有用的合理内核。并扩大了视野，将书法艺术的范围无限放宽”、“提倡现代书法必须具有三要素:个性的、时代的、民族的”、“时代者决不再去扮演颜柳欧赵的叩头虫角色，创出一种极符当代之大胆追求造型的力度，强烈的节奏感和动作的高度夸张”。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 概括来说，85“现代书法首展”的理念是书法的创新，其创新的手段主要是与绘画结合，以求新的视觉表现及新的视觉效果。至于“现代’，显然他们只是借用了这一概念，而于其意义或所指，则并不了解或未作深究，那么，对其深入而精确的阐释自然也就谈不上了。而且，他们或许也未曾想到，他们对“现代”这一名目偶然的借用，以及他们“没有必要给‘现代书法’定个条条框框”的主张，真的像前文所引曹意强先生说的，是打开了一个“潘朵拉盒子”。那么，我们就来看看，在此之后人们又是怎样说的: 现代风格作品中实际上包括人们所谈到的现代风格和后现代风格两部分。对“现代”和“后现代”的涵义有种种不同的解释，综合各种观点:大致可归纳如下:现代风格持比较激烈的反传统态度，在许多方面有意采取与传统对立的行动，目的在于唤醒人们对现代生活的感受，以及对现代观念的沉思;后现代风格不回避传统中的技巧和手法，但绝不在原来的意义上:以传统的方式使用它们.而致力于表现现代精神生活的复杂性，以及与传统的复杂联系。 这是邱振中在1993年发表的观点，其中不仅有对“现代”的解释，而且已涉及到“后现代”。这一方面体现出作者理论思考上的“现代”，也可以证据确凿的指认“现代”及“后现代”思潮都是来自西方的。作者在同一篇文章中，谈到非汉字作品(这应属于当时最前卫、最“现代”的作品)时，还谈到了“前卫”和“现代”的异同，他说: 非汉字作品粗略的可以分成两部分:保留较多的传统用笔技巧、保留较多书写意味的作品，另一部分作品则避免或远离传统用笔技巧。后者使人立即想到克莱因等人的作品，我们很容易看出两者之间承续的痕迹;而前者倒具有真正的新颖性:不论在书法或是现代绘画中，我们都没有见过类似的东西。

何为“现代书法”?（2）
这种区别使我们能进一步讨论作品的现代性和前卫性问题. “现代”和“前卫”是两个涵义部分重登，但又颇有区别的概念。“现代性”指作品能够表现现代生活; “前卫性”指的是作品使人们感到极度意外，以至“最得不到公众的理解”(参见《枫丹娜现代思潮辞典》的“先锋派”的解释).非汉字作品已经越出书法的定义，它的 “前卫性”，必须在所有现代作品—特别是抽象作品中接受检验。 在这段话中，作者除重申“现代”是对现代生活的表现之外，还指出了“现代’和“前卫”的不尽相同以及“现代’部分的包含“前卫”。从作者的描述中，我们很容易推导出这样的认识:“前卫”比“现代”更“现代”。从作者参考的辞典的辞条中，我们也不难看出，“前卫”差不多就是指“先锋”。难怪到了1995年前后，王强等人就干脆打起了先锋的牌，他在《中国书法的现在与未来》一文中说: 20世纪初.西人有“先锋派”(Avan七一garde)艺术.所谓“先锋”，有“前驱”的意思，也有“标新立异”的意思。从“前驱”此一角度言，中国故有“先马”、“先路”、“先导”、“先驱”诸词.都是先秦时候就有的。至少在后汉三国时有了“先锋”一词。由此看来，所谓‘.先锋书法”的“先锋”，是借来的，既是借来的，就保有它‘“前驱”、“新异”等意思。同时.也是很重要的一条，就是它具有’‘探索性”和“试验性”。此前已有把这类具有“探索性”与“试验性’的书法形态称为“现代书法”的说法，但“现代”是一个很专门化的词了:它的所指范围也是基本确定了的.这个“现代”是以“现代主义”为依托的，而当下的书法的探索，无论是观念上还是创造上，都已不止是“现代主义”所可囊括的了，所以仍用“现代”，在理论上就容易引发歧意。另外，还有一些“读者”常把“现代”理解为一个时问的词，纠缠在“现代’与’.现在”的误区里，剪不断理还乱，影响了对探索性书法的严肃而深入的阐释。所以不如就叫它“先锋书法”，它有前导性、探索性、试验性，同时，“先锋”这个词它永远是个流动的词，今日的先锋，明日可能不是先锋了，“先锋”永远是在“前边”的。 在此，作者认为“现代主义”已不足以囊括当时的书法的探索并进而提出了“先锋”这个名目。令人遗憾的是，这个永远是在“前边”的“先锋”，后来终于难以为继。除了过多衍生的概念容易造成混乱以及中国人内心由于信奉“枪打出头鸟”的古训而对“冒尖”(“先锋”)有种本能的抗拒心理等原因之外，“先锋”与“前卫”一样，虽然它们可能比“现代”更超前、更大胆、更有创意，但终究它们都能被“现代”包含在内而不是相反，这不得不说是一个最主要的原因。当然，在上违文字中，作者已进一步指出“现代”是以“现代主义”为依托的，这为我们更准确、更内在地把握与理解“现代”提供了帮助。而在“先锋书法，指出“现代”是以“现代主义”为依托的之前，对“主义”的关注与热衷早已蔚然成风，其中刮得最猛烈的一股就是“书法主义”。洛齐在1992年撰写的《书法主义宣言》中说: 中国的书写艺术至今为止，已经出现了一种“主义”，这是谁也不曾想到的。如果这一行为被认为具有粉碎的性质，那么它就如同一种思想可怕地出现在人们的面前，因为它改变了人们以往最坚固、最心爱的理想和生活方式。在书写艺术领域还来不及对“现代书法”逆叛心理和文化批判意识以及后来带有表现主义情绪的形而上文化现象进行清理之时，书法主义正在十分平和与宁静的状态下越过了它们，并迈入了一个更为成熟的文化转变阶段。 在这段话中，作者不无骄傲的宣称“书法主义”超越了“现代书法”。而其对“现代书法”的“逆叛心理和文化批判意识以及后来带有表现主义情绪的形而上文化现象”的三点总结倒是无意中扩充和深化了我们对“现代”的认识。当然，作者的这一总结同样脱不出“现代”的栓桔，因为“书法主义”对“现代书法”的超越仍然是以“现代”或“后现代”为指归的。且看.作者在上面这段文字之后写道: 书法主义作为一种现象，无疑受到了来自当代文化思潮的深刻影响，他们在新的文化范畴中进行思考:这种意志和方式，使它们改变了对过去具体领域的知识积累和技术应用，由于这种新的创作思想的确立.使他们重新获得了学术环境和文化空气。书法主义努力在形态上与过去拉开距离，以证明他们与传统领域各自所站立的方位不同.但吝自都是在对同一文化进行不同的认识和不断地扩大深化。书法主义所关心的是获取怎样的行为方式使它们的主题更显突出，他们是把书写艺术作为传播当代思想文化的手段，使书写成为文化发展的新空间，并赋予这个新空间特定的社会意义。一种文化样式的改变必定和这种变化的社会文化环境紧密联系。书法主义在当代文化背景下建立了他们的主题，这个主题传播他们的思想，这种思想又和他们的现实的生活有关，书法主义就是与这种相关联的主题相联系才显其意义。书法主义已远远超越了书写艺术形而上本身.它不再是古典诗经的装饰，更不是“现代书法”的文字错爱，书法主义者已将他们的行为置身到了整个动荡的当代文化之潮，以反映现代之后或之后现代的文化现象。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 说穿了，就是“书法主义”比“现代书法”更“现代”甚至是“后现代“。“书法主义”思潮对“现代书法”的超越隐含的是“后现代”对“现代”的超越。而“后现代”对书法界甚至对“现代书法”界来说，当时都是时新货。这个更多的活跃在文学美术界的思潮对向来落后封闭的书法界来说绝对是一种新鲜时髦的刺激。因为当年作为美术界著名理论家的郎绍君就在《书法研究》上发表了一篇《“后现代”原则—也谈“现代书法”》，我不知道同样具有画家身分的洛齐提出“书法主义”是否受到该文的提示或启发，至少它是我们目前所知最早将“后现代”这个概念带进书法界的一篇文章，文中不仅提出了“后现代”原则，也谈到了“现代书法”以及“现代”。文章从文字与书法的重合人手，论定了书法艺术与建筑学的不同，作者指出: 不必把文字意义的作用估计过高，但它和书法艺术如影随形，须臾不离，是无疑的。其中重要性在于，它决定着书法艺术的公认信码(code)性。这种性质.又是书法艺术文化历史特征、可辨认性和大众性的根本条件。建筑学把实用视为第一性的功能，称其审美文化意义为“二次功能”、“三次功能”。书法艺术正相反，审美是第一性的.文字意义略似于“第二功能”。文字形义约定俗成，离开这种约定俗成性，意义便消失了.如果说传统书法有一条基本边界，那就是这一约定俗成性。
由此，作者谈到了“现代”: 不跨越文字形义的约定俗成性，书法能否现代，即传统文字形义之内的书法，能成为“现代书法”么? 一般所称的’‘现代艺术”.大抵是指西方现代派艺术，更宽泛说，还包容了“后现代”艺术。世界范围内的“现代艺术”，当指以第二次世界大战和20世纪科技文明为背景的，以西方现代艺术为参照系的艺术.这包括了现代建筑、雕塑、绘画、设计等。但西方没有书法艺术，只有中国和汉字文化圈的日本、朝鲜、新加坡和各国华人移民有书法艺术。个别西方现代画家从中国书法受到过启示，但他们的艺术依然是西方绘画，绝非“现代书法”(图11)，因此不能构成中国人创造现代书法的参照系…… ……现代艺术多强调对立、极端、变态、不和谐，强调开放独立的个性，并强调与之对应的视觉语言革命。 这里作者对“现代”的界定与上文所引王强的观点有接近的地方。但王强更多的强调了“现代”中的“先锋性”、 “前卫性”，而本文作者则更多地关心“现代”对书法的对立、反叛和革命。并由此进一步引申到“后现代”原则: 严格说.书法艺术不可能成为“现代派”.不可能实行现代派的彻底反传统主义。书法艺术只适合接受“后现代”精神，适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。

何为“现代书法”?（3）

或者会问:我们尚未“现代”，谈“后现代”岂不是痴人说梦?就文化的整体言，中国艺术确不能说已经“现代”，但实现现代并不意味着重复现代主义。中国的现代化必定要借鉴西方.这借鉴应是一揽子式的，取可取者具体裁定。书法更只能取其合用之精神而用之。取“后现代原则”这一提法.绝非要摹仿或搬用后现代艺术，只在表明;一、要现代化;二、要取现代与古典相互生发的原则。 所谓“后现代原则”，取鉴西方的应是以工业和后工业社会为背景的新的感觉方式，高度发展的个性与自由精神。意在获得现代人素质和创造意识。至于书法本体，只能在中国书法传统的基础上改造.无前者难有书法的现代性.无后者则无书法自身。 现代书法不独是新颖和脱出传统规范的艺术，也须是有历史感、文化感的艺术，能标志中华文明厚度的艺术，这就要求书法的笔画结体、韵致、气度等等，具有某种历史连贯性。概言之，它是现代与历史的统一，当下创造与文化积淀的统一。表现在书家身上，则是资质与学养，现代情操与传统文化修炼的兼备。这和彻底反传统的现代主义不大相同。 至此，相信我们对“现代书法”概念中“现代”的理解及其发展脉络已十分清晰。到郎绍君先生这篇文章发表及 “书法主义”之后，“现代”及“后现代”的概念内涵几乎被开掘殆尽，“现代书法”界再也没有出现以“现代”为终极诉求的“更现代”(或“更后现代”)的主义或流派。 进入21世纪后，随着互联网的迅猛普及，随着我国改革开放的进一步扩大和深化，随着全球化话语背景的被不断提示，随着日益融人我们日常生活的“现代，事物的迅速膨胀，如境外游国家的不断增加与便利、奢侈品消费的惊人增涨、外资银行在家门口开张、汽车房产消费的持续升温等等。人们猛然发现，过去苦苦追逐或赖以炫耀的“现代”，不仅早已来到我们身边甚至已将我们包围。从现实的意义上说，“现代”已是不以人的意志为转移的了。今天，当我们午后悠闲地喝着咖啡、嘴里嚼着美国品客薯片、看着DVD里的好莱坞大片的时候，我们对现代的感受早已不似先前那般的新奇与狂热;当我们漫步在高楼林立、灯红酒绿的街头。当我们坐在磁悬浮列车上听着mp3读着报纸。当我们和他国他人一样都在关心“全球气候变暖”的时候，我们一下子就感觉到对“现代”的追求已然落伍或者说已失去了意义，而代之以对当下人生及当代时空的种种体悟与追问。而“现代书法”界也自然而然地完成了从对“现代”的热衷到对“当代性”的体认的转变，对这种转变及转变后的世界的感受及捕捉，圆满实现了“现代书法”界对“现代”的追求与表现，引领我们走出了以往一味追逐“现代”而出现的认识误区.它不仅让我们的思想彻底摆脱了“现代”的栓桔而轻装上阵，更为“现代书法”的进一步发展提供了契机和坚实的土壤。可以说，对书法的当代性思考代表了目前“现代书法”界的思想高度。在本节最后，让我们来听听我的导师王冬龄先生在《享受现代书法的智慧》一文中是怎么说的: 一般观念认为，一门艺术的当代性就意味着传统的颠覆，这是一种狭隘的看法，根本没有认识到当代人们生活的多元性和精神需要的丰富性。人们需要咖啡也需要清茶一杯，也就是说.所谓的当代性既指新鲜的事物，又指向旧的东西。当然，这种旧东西不是已经死亡的事物，而是仍然活在当下。 因此，书法的当代性表现在两个方面，一方面，传统的优雅情调和精神内涵在当代具备重建精神家园的资源，传统书法审美的永恒性为填补当代人们审美疲劳导致的精神空虚发挥着重要作用。另一方面，用当代的艺术观念去解构、梳理传统书法的艺术价值和人文价值，在当代艺术甚至当代文化哲学建设中提供文化墓因。所以:我就从这两方面入手，谈谈关于书法的当代性的看法。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。 在传统眼光的视间里.书法是一种可以把玩的艺术，明窗净几.挥毫濡墨，优游岁月，逐渐形成了传统文人的审美习惯。在形而下的书写中，往往出现风格的延伸:比如颜字、欧字，至今仍然是活生生的经典，在传统的书写里，经典不是博物馆里沉睡的幽灵，而是在强大的传统情调的呼唤里不断重生，不断获得个人当下的意义。也就是说，只要我们中国人还需要传统文化的情调的滋养，书法的经典意义就会得到更加充分的彰显。因为我们深深感到书法是一项高级的文化享乐，从飞舞的线条律动中体验与欣赏自身的生命律动，同时这种艺术活动净化人生，美化人生，这也是中国人有滋有味地生活了几千年的一项依赖，它塑造了中国人的文化性格:耐心、沉静、坚毅、舒缓，而且在笔情墨趣之中，增加了人们的生理健康与精神愉悦。

当代艺术推崇原创的艺术，但是，没有历史厚度的原创必定浅薄。艺术的表现是通过一定的媒介得以进行的.而媒介往往是历史长河的沉淀物。我们自认为很当下很个人的表达，其实只是在历史的制约下进行再创造的行为。就像我们说话，无论张嘴是中文还是英文.必定受到中文或英文的语法规则的限制.你绝对不可能说出一种原创的语言来。如果你能说出一串叽里咭噜地球上谁也听不懂的话，别人会肯定你疯了，因为只有疯子才会这样表现自己的思想。其实个人最成功的表达往往借助于历史的巨大力量得以完成。线条和结构作为书法的最基本的元索，具有成熟的既定规则，它们是书法之所以为艺术的决定因素。意欲以线条来表现内心幽淡跌宕的精神力量，做到畅所欲言、言而有味.首要的条件是准确地把握这些规则。而准确来自勤学苦练，向传统学习，因为传统即经验，前人创造了丰富的线条:在内心和线条之间建立了某种关系。如张旭的狂草，在内心和线条之间建立了飞动流畅而又凝练宛转的境界，而李斯的玉著篆，在内心和线条之间建立了精气内含、华光外溢的境界。正是这些前贤的智慧，使线条在和心灵的碰撞中具备了艺术的表现力:从而使书法从实用走向艺术，从粗糙走向精致，从单一走向广大。当然大师不但掌握规则，并且创造规则，所谓新风格，必定蕴涵新的规则，所谓新，相对于旧。前人的智慧给我们造成了多大的压力，孙子日:知己知彼，百战不殆。我们的再创造的确需要传统的支撑和对照。传统的经验使一位书家迅速成长，传统的经验使一个书家的创造性劳动具有清醒的头脑和明确的方向。
何为“现代书法”?（4）
现当代的书法传统到林散之 (图12)、沙孟海（图13）的与启功先生这一代为止，下面是21世纪新的一代的书法了。不管人们怎样表明要坚持传统的书法，实际上后来的书法已不是林沙一代的“传统”，它掺进了人们不愿意的现代意识。正如林老虽愿齐于古人，但事实上他也与明清人不同是同一道理。为什么这么说呢?第一，从中国文化的发展时期讲，到此为一断层期.他们这一辈人浸淫于四书五经，再加上几十年的功力成就了他们，而新的一代人接受现代教育，知识结构发生了重大变化，因而两代人对书法的思考感受有着迥异的差别。第二，另一个很客观的情况也决定了两代人的不同，新的一代人碰到文化转型的问题，前一辈人完全在古人里边执著地追求.他们从古人里边吸取了丰富的营养从而创立了个人风格;但对新一代人来讲，整个社会文化背景的剧烈演进对书法艺术已构成了转型的期望.大众以现当代眼光挑剔、评论书家，选择书家。 时至2。世纪末，印刷术的兴盛、信息交流的频繁、地下新文物的大量出土，这个时代的书家既悸又喜地面对如此繁多的书法线条，从钟鼎到竹木简。从秦诏版到楼兰残纸，在不同质地的材料上发现质感各异、形态纷呈的线条类型，为当今书家在内心和线条之问建立更加丰富的联系提供了借鉴基础。我们是有幸的人，开阔的艺术视野使人们抛弃了传统的偏见与束缚，而书法本身也从文化的重压下获得新的生命，从线条那伦理道德的层面回归到与天然情感相联系的自由境界，从哲学的阐释回归到艺术的表现。由此，线条的艺术性在当代得到了前所未有的发挥。

书法的当代性还体现在另一方面，那就是书法虽然古老，但是却具备现当代艺术的品格和气质，或者说，书法的艺术精神契合当代艺术的人文气质。正像老子哲学思想契合现代哲学的一些学派观念.书法的内涵具备不可思议的现当代艺术的精神力量。历史在这里既不循环，也不是螺旋式发展，似乎逆向发展了:在时问的相对运动中，在东西方的空间转换中，当代是原始，原始恰是当代。以人类的精神起源而论，对具体事物尤其是与人类生活息息相关的事物具有本能直接的感受，面对雷电而恐惧、敬畏，面对谷物而赞叹、依赖。艺术源于实用，但是人类精神的跋涉至19世纪末2。世纪初，由原始对自然的依赖转变为人对自身的精神极其自信，可以说是科学击败了上帝，这种自信也波及艺术领域，抽象艺术蓬勃发展并与具象艺术并驾齐驱，抽象艺术家自信能赋予抽象的线条、色彩以具体的情感，如康定斯基以色彩唤醒情感而证明抽象艺术的力量。而我们东方人起码在公元!世纪就确认了这种力量，比如蔡琶等人论述书法时，以叠喻的方式来表现抽象线条的艺术力量.这种力量逐渐沉淀为中国人特有的审美意识。对抽象的艺术媒介的精神性的认识:中国人也许比西方人来得更深刻。